Poetica del non luogo

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Il non luogo (non lieu) è uno di quei concetti che viviamo quotidianamente senza averne in realtà una precisa consapevolezza. I non luoghi (dalla definizione di Marc Augé: Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, 1992; trad. Dominique Rolland, Nonluoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernità, Elèuthera, 1996) sono sostanzialmente i punti di passaggio quali le stazioni ferroviarie, i supermercati, gli aereoporti ma anche le sale d’attesa degli ospedali o i campi profughi. I non luoghi sono i posti fisici e sono al contempo le relazioni che si creano tra le persone che vi transitano e i luoghi stessi. I non luoghi sono contenitori privi di una vera e propria identità e di una caratteristica dominante alla luce di una pluralità che invece di far emergere livella tutto. Esempio privilegiato (ce lo dice Marc Augé) è il centro commerciale dove si trovano accostati ristoranti arabi e cinesi non come valore aggiunto ma come curiosità a margine, precaria per definizione. Nei non luoghi le persone non hanno una vera e propria relazione fra di loro ma, nella migliore delle ipotesi, si osservano l’un l’altro (per sentirci in un contesto sociale non ci rimane che guardare lo spettacolo degli altri che camminano e, a loro volta, ci osservano: uno spettacolo dove attori e spettatori si confondono in un reciproco e continuo scambio delle parti – Augé). E la stessa relazione che si instaura fra la persona e il non luogo diventa un’espressione della vacuità del non luogo stesso il quale dà sostanzialmente modo di riconoscersi in un contenitore privo di coordinate (paradosso del non luogo: lo straniero smarrito in un Paese che non conosce – lo straniero “di passaggio” – si ritrova soltanto nell’anonimato delle autostrade, delle stazioni di servizio, dei grandi magazzini o delle catene alberghiere”. – Augé). I non-luoghi sono in sintesi uno spazio privo delle espressioni simboliche di identità, relazioni e storia (Zygmunt Bauman, Liquid Modernity, 2000, trad. it.: Modernità liquida, Ed. Laterza, 2002, il quale arriva a dire mai prima d’oggi nella storia del mondo i non luoghi hanno occupato tanto spazio).

Un altro concetto che trovo molto interessante, pur non avendolo mai veramente approfondito (come nemmeno, devo ammettere, quello del non luogo), è l’eterotopia. Michel Foucault, che conia la definizione, la descrive in questi termini: Tra tutti questi luoghi, quelli che più mi interessano hanno la curiosa proprietà di essere in relazione con tutti gli altri luoghi, ma con una modalità che consente loro di sospendere, neutralizzare e invertire l’insieme dei rapporti che sono da essi stessi delineati, riflessi e rispecchiati. Questi spazi, che in qualche modo sono legati a tutti gli altri, che pertanto contraddicono tutti gli altri luoghi, appartengono a due grandi tipologie. Ci sono anche, e ciò probabilmente in ogni cultura come in ogni civiltà, dei luoghi reali, dei luoghi effettivi, dei luoghi che appaiono delineati nell’istituzione stessa della società, e che costituiscono una sorta di contro-luoghi, specie di utopie effettivamente realizzate nelle quali i luoghi reali, tutti gli altri luoghi realiche si trovano all’interno della cultura vengono al contempo rappresentati, contestati e sovvertiti; una sorta di luoghi che si trovano al di fuori di ogni luogo, per quanto possano essere effettivamente localizzabili. Questi luoghi, che sono assolutamente altro da tutti i luoghi che li riflettono e di cui parlano, li denominerò, in opposizione alle utopie, eterotopie; e credo che tra le utopie e questi luoghi assolutamente altri, le eterotopie, vi sia senza dubbio una sorta d’esperienza mista, mediana come potrebbe essere quella dello specchio (Michel Foucault, Des espaces autres, Hétérotopies, 1984, Spazi altri. I luoghi delle eterotopie, a cura di Salvo Vaccaro, Mimesis, 2001).

I luoghi eterotopici sono sostanzialmente luoghi differenti, luoghi della sospensione per un luogo/relazione altra. Fra i diversi principi (che non serve qui specificare) Focault identifica diverse possibilità: luoghi privilegiati o sacri o interdetti, riservati agli individui che si trovano, in relazione alla società, e all’ambiente umano in cui vivono, in stato di crisi […] Si tratta delle case di riposo, delle cliniche psichiatriche e si tratta, anche, ben inteso, delle prigioni […] Il cimitero è certamente un luogo altro nei confronti degli spazi culturali ordinari, è uno spazio che tuttavia è solidale con l’insieme di tutti i luoghi della città, della società o del villaggio, ecc., poiché ogni individuo, ogni famiglia si trova ad avere dei parenti al cimitero […] in un unico luogo reale, diversi spazi, diversi luoghi che sono tra loro incompatibili. È così che il teatro realizza nel riquadro della scena tutta una serie di luoghi che sono estranei gli uni agli altri; è così che il cinema riesce a costituire una particolarissima sala rettangolare in fondo alla quale, su uno schermo a due dimensioni, si vede proiettato uno spazio a tre dimensioni […] ci sono le eterotopie del tempo che si accumula all’infinito, come ad esempio i musei, le biblioteche. Musei e biblioteche sono eterotopie ove il tempo non smette di accumularsi e di raccogliersi in se stesso, mentre nel XVII secolo, e fino al termine di esso, i musei e le biblioteche erano l’espressione di una scelta individuale. D’altra parte, l’idea di accumulare tutto, l’idea di costituire un luogo per ogni tempo che sia a sua volta fuori dal tempo, inaccessibile alla sua stessa corruzione, il progetto di organizzare così una sorta di accumulazione perpetua e indefinita del tempo in un luogo che non si sposta, tutto ciò appartiene alla nostra modernità. Il museo e la biblioteca sono eterotopie tipiche della cultura occidentale del XIX secolo […] presuppongono sempre un sistema di apertura e di chiusura che, al contempo, le isola e le rende penetrabili. In generale, non s’accede ad un luogo eterotopico come ad un mulino. O vi si è costretti, è il caso della caserma o della prigione, oppure occorre sottomettersi a riti e a purificazioni. Non è possibile entrarvici se non si possiede un certo permesso e se non si è compiuto un certo numero di gesti […] hanno il compito di creare uno spazio illusorio che indica come ancor più illusorio ogni spazio reale: tutti quei luoghi all’interno dei quali la vita umana è relegata. Forse è questo il ruolo che hanno avuto per molto tempo le famose case chiuse di cui adesso si è stati privati. O, invece, creano un altro spazio, uno spazio reale, così perfetto, così meticoloso, così ben arredato al punto da far apparire il nostro come disordinato, maldisposto e caotico […] Case chiuse e colonie sono due tipi estremi di eterotopia e se si pensa, dopotutto, che la nave è un frammento galleggiante di spazio, un luogo senza luogo, che vive per se stesso, che si auto delinea e che è abbandonato, nello stesso tempo, all’infinito del mare e che, di porto in porto, di costa in costa, da case chiuse a case chiuse, si spinge fino alle colonie per cercare ciò che esse nascondono di più prezioso nel loro giardino, comprenderete il motivo per cui la nave è stata per la nostra civiltà, dal XVI secolo fino ai nostri giorni, non solo il più grande strumento di sviluppo economico (non è di questo che intendo occuparmi adesso), ma anche il più grande serbatoio di immaginazione. La nave è l’eterotopia per eccellenza.

Il concetto di Augé di supermercato come non luogo si accosta in qualche modo alla definizione di Focault di eterotopia. E qui trovo particolarmente interessante un intervento di Augé stesso nel Corriere della Sera del 12 luglio 2010 nel quale afferma: Alcuni anni fa, ho utilizzato il termine non luoghi per designare quegli spazi della circolazione, del consumo e della comunicazione che si stanno diffondendo e moltiplicando su tutta la superficie del pianeta. Ai miei occhi, questi non luoghi erano spazi della provvisorietà e del passaggio, spazi attraverso cui non si potevano decifrare né relazioni sociali, né storie condivise, né segni di appartenenza collettiva. […] Questa definizione di non luoghi ha però due limiti. Da una parte, è evidente che una qualche forma di legame sociale può emergere ovunque: i giovani che si incontrano regolarmente in un supermercato, per esempio, possono fare di esso un punto di incontro e inventarsi così un luogo. Non esistono luoghi o non luoghi in senso assoluto. Il luogo degli uni può essere il non luogo degli altri e viceversa.

Questa lunga premessa, necessaria a definire (pur se in maniera non molto approfondita e forse un po’ troppo generica) i concetti di non luogo e di eterotopia, descrive fondamentalmente cosa è l’arte (nel suo significato più ampio di espressione artistica, quindi in senso onnicomprensivo): un non luogo nel senso di una relazione transitoria ed effettivamente precaria tra il fruitore e l’opera (se non anche tra l’artista e il mondo), e un’eterotopia nella forma di un luogo di sospensione, di uno spazio a sé. Ed ancor più la possiamo immaginare come un non luogo eterotopico nel momento in cui è capace comunque e in maniera inaspettata di divenire luogo (come nel caso del supermercato di Augé) e nel momento in cui diviene metafora o allegoria (Le eterotopie sono il luogo in cui abita il phantasma, in cui trovano spazio territori ontologicamente ibridi sospesi tra reale e immaginario, Focault). L’arte è il non luogo e l’eterotopia per eccellenza alla pari della nave di Focault.

Un’artista che solo recentemente si è esposta anche come poetessa e che sicuramente può essere portata ad esempio di questa definizione è Rachel Slade. Pittrice nata a Putnam nel Connecticut (Usa), vive da molti anni a Maniago (Pn). Le sue mostre più recenti sono Citizen Ship (Villa Corrier Dolfin, Porcia, Pn, 2014, con presentazione di Alessandra Santin), Crambe Tataria (Villa Cattaneo, San Quirino, Pn, 2015, con presentazione di Carlo Vidoni) ed Ephemeral (Teatro Russolo, Portogruaro, Ve, in occasione dello spettacolo Cenerentola di Sergei Prokofiev). Di lei mi sono già occupato alcuni anni fa (qui) ed ora torno a parlare della sua produzione artistica alla luce proprio di questi due concetti: non luogo ed eterotopia.

 
 
 
 
Pillar
 
what letter begins your country’s name
how shall we begin to make something whole again.
how shall we name the body.
its rivers and roads.
my companion folds herself into sleep.
i ask.
how shall we name the fields
where we were abandoned
like nightgowns.
and i ask.
how shall we name the beginning of the stone
used to martyr the bird
or the blue wing of solitude.
i ask.
how to beat the names black.
how to die like a column of numbers.
i ask. though she sleeps.
how to name the honey in the mouth.
the body of my body, sex of my sex.
the patron saint of empty houses.
 
 
 
 
Pilastro
 
con quale lettera nomini il tuo paese
come cominceremo a ricostituire il tutto.
come dovremo rinominare il corpo.
i suoi fiumi e le sue strade.
la mia compagna s’avvolge dentro il sonno.
e io mi chiedo.
come chiameremo i campi
dove ci hanno abbandonati
come vestaglie.
e io mi chiedo.
come chiamaremo l’inizio della pietra
che martoria l’uccello
o l’ala blu della solitudine.
Io mi chiedo.
come annerire i nomi.
come morire in una colonna di numeri.
Io mi chiedo. anche se dorme.
come nominare il miele nella bocca.
il corpo del mio corpo. Il sesso del mio sesso.
il santo patrono delle case vuote.
 
 
 
 

Questa poesia, tratta dal suo progetto The Apocryphal House (La casa apocrifa) per la traduzione di Sandro Pecchiari, è a tutti gli effetti un non luogo in quanto privo di riferimenti o coordinate specifiche. Eppure appare immediatamente come un testo assolutamente preciso, puntuale. Nel simbolismo delle sue immagini la mancanza di un’autobiografismo evidente (l’identità di Bauman ma anche di Augé) rende l’incontro con tale poesia (il passaggio) un’evocazione di principi archetipici. Ed è a tutti gli effetti un’eterotopia in quanto l’oscurità palese del testo stesso obbliga a un’azione per entrare e introduce un luogo altro all’interno del testo stesso. La precarietà non manca sia in quanto poesia (l’incontro con tale forma artistica è sempre precario) sia in quanto messaggio. Si parla infatti di una geografia in qualche modo perduta e non ritrovata. Un vero e proprio luogo vuoto e spoglio di storia (o meglio, privato di storia: come chiameremo i campi / dove ci hanno abbandonati / come vestaglie).

 
 
 
 
Gold Body
 
The gold body was a cup for our voices
that edged time,
not finding the shape of the fold of the hand above
god, the threshes, the manifestation.
cross hairs and violent deluge.
You were our father and you’re still writing letters
that lead us to fragments
In the night you must be calm, he says.
In the night you must awaken with full knowing.
In the night you must follow the plan to ask nothing.
In the night you will be led back by a dog
sometimes the dog is invisible.
Sometimes everything is invisible.
In the night the land is not your land
but a language that magnifies
the indifference of your own thigh.
That was your father.
Someone is calling but not to you.
You are calling but not to them.
 
The gold body was a dream of us.
 
 
 
 
Corpo d’oro
 
Il corpo d’oro era una coppa che nelle nostre voci
delimitava il tempo,
non trovando l’orma della piega della mano sopra
dio, le trebbiature, la manifestazione.
trovarsi nel mirino e un diluvio violento.
Tu eri nostro padre e scrivi ancora lettere
che ci rendono frammenti
Di notte devi stare calmo, dice.
Di notte devi svegliarti con una piena comprensione.
Di notte devi proporti di non chiedere nulla.
Di notte un cane ti riporterà indietro
a volte il cane sarà invisibile.
A volte tutto sarà invisibile.
Nella notte la terra non è tua
ma una lingua che ingrandisce
l’indifferenza delle tue cosce.
Quello era tuo padre.
Qualcuno chiama ma non te.
Tu chiami ma non loro.
 
Il corpo d’oro era un sogno di noi stessi.
 
 
 
 

In questo testo ancor più evidentemente il non luogo del corpo diventa un’eterotopia nella sua definizione (Il corpo d’oro era un sogno di noi stessi) che necessita di una lettura particolarmente attenta per una piena comprensione. Perchè in effetti oggi è compito del poeta creare stanze di pensiero dove sospendere il lettore per fargli scoprire quei punti di riferimenti ricreati di cui parlava Augé in relazione al supermercato. E Rachel Slade riesce egregiamente in questa misura della distanza che erode fino all’osso (evidentemente non senza ferirsi) i riferimenti privati per un vero e proprio passaggio il più possibile anonimo, metafisico, ma non per questo meno efficace.

 
 
 
 
Black Line
 
the black line drawn thin
is beyond weight
holds up everything
the snow cannot enter it
it divides sleep
and pierces dreams, heaven
oblivion, erasures.
There are chasms for it to cross
between us, even though I love you.
It goes further than we can
here in the nearly closed palm of living
and sleeping and asking.
Drawn on you,
you become like the earth
an animal among stars
a natural thing.
 
 
 
 
Linea nera
 
la linea nera disegnata sottile
sta oltre il peso
trattiene il tutto
la neve non può entrarvi
divide il sonno
e trapassa i sogni, il cielo
la dimenticanza, le cancellature.
Ci sono baratri da attraversare
tra di noi, anche se ti amo.
Vanno oltre quello che possiamo
qui nel palmo semichiuso della vita
e del sonno e delle domande.
Disegnata su di te,
ti fa simile alla terra
un animale tra le stelle
una cosa naturale.
 
 
 
 
 
 
Mechanism
 
First
was the gold foil edge under the smooth hand
a dry bay leaf
over our infant shadows, a song without words
the skull on the garden wall. eggshells in the pail.
angles and planes tell the story:
this is not trying to be a painting
stop the paper hell of creases.
 
my shoe came off in his hand.
then we both forgot at once, at the same time.
while the mechanism turned and worked
we wanted the perfection of a horse
between our hands.
 
sex is a simple orange.
turning white under the weight of ashes.
I sleep with my head down
 
we become rare under our own gaze.
the observation renders us invisible
and we burn like hunger.
on this page your blurred thumbprint
your smear that burns through
 
 
 
 
Meccanismo
 
All’inizio
era un bordo di foglia d’oro sotto la mano liscia
una foglia d’alloro disseccata
sulle nostre ombre bambine, una canzone sorda
il teschio sul muro del giardino. I gusci d’uovo nel secchio.
angoli e piani narrano la storia:
questo non tenta nemmeno di essere un quadro
blocca quest’infernale disordine delle pieghe.
 
la mia scarpa gli è rimasta tra la mani.
ce ne siamo dimenticati entrambi, nello stesso momento.
mentre il meccanismo girava e funzionava
volevamo la perfezione di un cavallo
tra le nostre mani.
 
il sesso era una clementina
imbiancata dal peso della cenere.
dormivo con la testa all’ingiù
 
diventiamo rari sotto il nostro sguardo.
l’osservare ci rende invisibili
e bruciamo come fame.
su questa pagina la tua orma sfocata
la tua impronta che incendia.
 
 
 
 

Lo stesso meccanismo lo ritroviamo nella recente produzione artistica di Rachel, da poco visitabile al sito rachelsladeart.com. Quadri che si presentano immediatamente come lo specchio citato da Focault (eterotopico è, per esempio, lo specchio, in cui ci vediamo dove non siamo, in uno spazio irreale che si apre virtualmente dietro la superficie ma che, al contempo, è un posto assolutamente reale, connesso a tutto lo spazio che lo circonda) nel suo ribaltare l’apparente ordine naturale ed estetico del mondo sospendendolo in un’apnea della forma dove non c’è ricordo ma un percorso. Ciò che originariamente era l’incipit o traccia dell’opera (e di cui resta qualcosa nel titolo, ad esempio: Sun, Birds, Stone, Bird Forest, Twin Forms) diventa labirinto da percorrere senza alcuna pretesa di destinazione. E il non luogo eterotopico diventa l’essenziale necessità di incontro in una realtà fotografata nella sua nudità più archetipica o, come piace dire all’artista, più selvatica.

Particolarmente efficaci si dimostrano essere, in riferimento sia alla produzione artistica sia poetica di Rachel Slade, ancora le parole di Carlo Vidoni alla mostra Crambe tataria: La ricerca del sé, della propria identità, è un compito che ha impegnato ogni individuo, nel corso del tempo e nell’alternarsi delle generazioni. Si tratta di un atto fondante e, come tale, richiede il superamento di alcune prove, l’attraversamento di situazioni di pericolo. La pena per coloro che hanno timore nell’affrontarle è quella di permanere in un limbo esistenziale, massificarsi in futili vite precostituite. Guardando le opere di Rachel Slade pare che esse ci parlino di questa grande prova, che lei affronta e vive attraverso la materia pittorica. La pittura è di per sé stessa un’ardua sfida, nella quale Rachel si cimenta col coraggio di una sciamana che si avventura in una tenebrosa foresta. I suoi ultimi lavori, che si mostrano come grovigli tortuosi di colore e sovrapposizioni di segni, paiono essere uno strano stato di equilibrio tra l’esplosione, riversamento dell’interiorità verso l’esterno, e l’implosione, il collasso che porta all’interno le molteplici immagini del mondo. La forza delle opere di Slade sta proprio nell’assumere una condizione di incompiutezza, lo stallo tra queste due tensioni contrapposte dalle quali emergono, sotto la superficie del conscio, filamenti, stratificazioni, segni indistinti. Il luogo profondo dal quale giungono le sue immagini ha a che fare con una condizione primaria, archetipica, che ci riconduce alle radici di un sentire collegato alla natura. […] Slade nei suoi lavori sembra voler affrontare un compito titanico, mettendo in connessione spazio interiore con paesaggio, linguaggio personale con simboli psichici universali, storia e vissuto intimo con contesto sociale, mantenendo aperta, attraverso la pittura, quella finestra che consente di far dialogare dimensioni ed universi paralleli. La sua è una pittura difficile, che rifiuta ogni decorativismo, non cede mai alla piacevolezza di forme e colori fini a sé stessi, ci invita invece a superare la prova del primo impatto visivo per condividere una condizione di avventura e rischio. Alle soglie di un’arcana foresta ci richiama il suono di una nenia misteriosa che, ascoltata con tempo e sincerità, scioglie le nostre paure e resistenze, offrendoci l’opportunità di un viaggio in territori inesplorati.

I riferimenti al non luogo eterotopico tornano tutti: una condizione di incompiutezza, lo stallo tra queste due tensioni contrapposte dalle quali emergono, sotto la superficie del conscio, filamenti, stratificazioni, segni indistinti (il non luogo che in Rachel diventa destrutturazione) e una pittura difficile, che rifiuta ogni decorativismo, non cede mai alla piacevolezza di forme e colori fini a sé stessi, ci invita invece a superare la prova del primo impatto visivo per condividere una condizione di avventura e rischio (l’eterotopia del luogo a cui si accede solo dopo una determinata azione). E il non luogo eterotopico viene infine definito anche dalla pittrice stessa, ora anche poetessa, nella sua descrizione della succitata mostra: Una mostra, Crambe Tataria, che vuole essere un approfondimento di quei paesaggi particolari, sia interni che esterni, di quei luoghi del selvaggio, di quelle distese di deserto all’interno del quale convivono orientamento e disorientamento, pericolo e salvezza […] Un desiderio cioè di offrire un momento in questi campi, in mezzo al verde, dove non cercare facili fughe ma ricerche, consapevolezze, per comprendere più a fondo il qui e ora. Una ricerca di se stessi a volte in silenzio assoluto, spesso in solitudine, tra le cose ancora selvagge del nostro mondo. Proprio come la pianta fiorita da cui prende titolo la Mostra. La Crambe Tataria, specie in via d’estinzione che nasce nelle steppe selvagge dell’Europa Orientale e dell’Asia Centrale, e in Italia solamente nei Magredi Friulani.

 
 
 
 
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Sun, oil on canvas, 61 x 76 cm, 2015

 
 

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Crambe Tataria, oil on canvas, 80 x 100 cm, 2015

 
 

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Birds, oil on canvas, 70 x 80 cm, 2015

 
 

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Twin Forms, oil on canvas, 61 x 76 cm, 2015

 
 

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Stone, oil on canvas, 60 x 70 cm, 2015

 
 
 
 
 
 
 
 

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