Lo Tzimtzum e il paradosso di Rubik

In Camera Caritatis – Rachel Slade

Alcuni giorni fa è uscito un mio articolo su Arte Magazine (di cui devo ringraziare Marco Amore per l’interessamento) che parla della mostra di Rachel Slade (di cui mi sono già occupato in questi articoli: La casa apocrifa, Poetica del non luogo, Animula Vagula Blandula) In Camera Caritatis, che si terrà all’interno del Festival Panorami Poetici il 1 giugno a Spilimbergo (Pn).

Pubblico alcuni estratti dall’articolo raccomandando ovviamente una lettura integrale qui: Lo Tzimtzum e il paradosso di Rubik:

Una delle caratteristiche predominanti degli ultimi decenni è la velocità. Se all’inizio del ‘900 i futuristi l’avevano identificata come necessaria inserendola nelle loro istanze, pochi decenni dopo l’artista si trova a dover affrontare le conseguenze del suo eccesso date dalle nuove tecnologie e modalità di comunicazione. Concetti come “obsolescenza programmata”, “non luogo” (Augé 1992), “modernità liquida” (Bauman 2000) con la successiva definizione di “amore liquido” (sempre Bauman 2003) e “tecnoliquidità” (Cantelmi 2013), sono ormai di dominio pubblico come evoluzioni (o involuzioni) antropologiche già accadute.

L’avvento dei social media e in particolare di Facebook (2004) ha significativamente contribuito a produrre, come effetto della maggiore libertà di comunicazione e interconnessione (private di un paracadute culturale che ne avrebbe permesso la sostenibilità), una semplificazione e un’accelerazione delle relazioni umane che hanno iniziato a soffrire un’obsolescenza programmata (facilitata dalla virtualità poi somatizzata nel piano della realtà). L’uomo è diventato un prodotto e ha iniziato a subirne gli esiti. Ciò che era un modello di marketing (si pensi ad esempio a Gmail, servizio gratuito dove ciò che viene venduto siamo noi in quanto clienti targettizzati) è diventato un modello comportamentale, di relazione. L’altro è un mio prodotto e lo uso in accordo con l’esigenza dell’attuale modello di marketing di upgrade, di cambio continuo. E io sono un prodotto dell’altro all’interno però di una contraddizione: l’accetto come tale ma io non accetto d’essere tale. Ma cos’è una relazione umana se non una sintesi del proprio stare al mondo? Una consapevolezza?

Se il non luogo, nella definizione di Augé, è uno spazio non identitario, privo di storia, di relazione, ed è il rapporto che si instaura con esso, possiamo ben dire che l’uomo/prodotto è a tutti gli effetti diventato il non luogo di sé. In questo l’identità si è trasformata in un punto d’arrivo ipoteticamente raggiungibile solo attraverso eccessi emozionali autoalimentanti quali l’aggressività, l’iperstima di se stessi, la chiusura in una propria cerchia (emblematico l’algoritmo di Facebook che propone solo quanto inerente i propri interessi). Di conseguenza si è arrivati a un’iper-frammentazione della realtà e dell’essere umano che, per poter essere compresa e comprendersi, ha dovuto osservare solo i “pezzi più evidenti” isolandoli a scapito della totalità, del contesto, e di una durevolezza della realtà medesima. Si ricordi ad esempio il caso della fotografia scattata da Nilüfer Demir al bambino morto sulla spiaggia nel 2015 (Alan Kurdi) e allo tsunami emozionale derivatone. Il bambino è diventato un’immagine lontana dalla sua stessa natura di bambino, quindi è stato dimenticato. Anche quel bambino, o meglio l’immagine di quel bambino, era semplicemente un prodotto da utilizzare per un determinato e limitato periodo di tempo.

Ma la realtà come è diventata oggi la possiamo paragonare a un cubo di Rubik: quando la osserviamo vediamo solo tanti colori sconnessi, una frammentazione. L’approccio col cubo è fonte di frustrazione e disorientamento perché necessitiamo di una soluzione veloce, immediata, che il cubo respinge. Ma allo stesso tempo quel disordine ha in sé la risposta – è stimolo e desiderio di armonizzare, ordinare i colori. La soluzione è possibile in virtù della destrutturazione delle facce e in virtù della relazione che si instaura (e qui torna prepotentemente Augé) con il cubo. Il paradosso del cubo di Rubik è la coesistenza di ordine e disordine in virtù di un’intenzione. E tale intenzione è un’identità, ed è la possibilità dell’artista stesso… che non è mai una possibilità esclusivamente personale ma rappresenta un assunto, più o meno consapevole, della società in cui nasce.

In questa direzione e in queste premesse si inserisce l’artista statunitense Rachel Slade.

[…]

Il filo conduttore della Slade è la questione della forma. È la visione del cubo di Rubik ricomposto, risolto, attraverso i passaggi dell’irrisoluzione. Le sue opere pittoriche nascono come tensione di una forma destrutturata che aspira alla ricomposizione in una forma archetipica, naturale, attraverso una dinamica non convenzionale in quanto quella convenzionale ne ha sancito il fallimento. Paragonando tale dinamica al linguaggio si può immaginare una persona che cerchi di comunicare aggirando il limite del linguaggio stesso con la comunicazione non verbale. Il corpo e il paesaggio sono infatti radicati nei suoi quadri come echi di una forma originaria e recuperati in ciò che ne resta come aspirazione concreta.

[…]

La tensione e l’irrisoluzione nella Slade nascono da una consapevolezza chiara che riscontriamo nella situazione contemporanea: l’essere umano non ha più connessione diretta e concreta con la natura e con l’altro. L’uomo e la terra – e le recenti discussioni e contraddizioni sul problema climatico ne lasciano intuire un esempio – sono diventati estranei. E l’uomo, quel medesimo uomo iperconnesso e ipercomunicante, ha smarrito la sua comunicazione più naturale preferendo filtri e schermi sempre più difettosi (date le conseguenze) relegandosi in una solitudine e in un isolamento che crede d’essere aperto. La sua espressione artistica, rinunciando alle normali strutture accordate dalla convenzione (perché si comunica attraverso convenzioni, anche quando non si comunica), attinge a una possibilità non lineare, preverbale ed oltreverbale (e in questo la tangenza con l’ambito poetico), ma del tutto fisica e reale.

[…]

Il tema che la Slade affronta in questa installazione è appunto quello della “contrazione” come creazione. Il termine chiave è lo “Tzimtzum”, parola ebraica che significa appunto “contrazione”, “ritrazione”. Definisce, nella Cabala Iuranica, l’atto divino di ritrarsi per lasciare un vuoto che rappresenta la Creazione, lo spazio dell’esistenza (la nostra). Un’autolimitazione della luce divina che, a ben vedere, ha in seno la questione della forma e crea un paradosso ben presente nella cultura ebraica e oggetto di diversi dibattiti: se prima della Creazione Dio riempiva ogni cosa con la propria luce, con la sua ritrazione/autolimitazione ha creato un vuoto rispetto a sé (questo atto, si ribadisce, prende nome di “Tzimtzum”). Allo stesso tempo però è impensabile che Dio non sia presente nella realtà, che non la imperni completamente (questione affrontata da diversi rabbini e teologi, tra questi Isaac Luria, 1534-1572, Nachman di Breslov, 1772-1810, ma ampiamente ripresa anche in relazione allo sterminio degli ebrei durante la seconda guerra mondiale). Così facendo si crea il paradosso: ritrazione di Dio come creazione, quindi vuoto di Dio, contemporaneamente presenza di Dio nel luogo dal quale si è ritratto.

[…]

Il paradosso dello “Tzimtzum” (assenza e presenza di Dio contemporaneamente) è il medesimo del cubo di Rubik dove forma destrutturata e ricostruita coesistono in virtù dell’intenzione. E tale intenzione è l’atto artistico che si oppone alla transitorietà della società liquida. E per questo l’intitolazione della mostra della Slade in “In Camera Caritatis”, il luogo dove nessuno può sentire oltre l’eccesso di “rumore di fondo” della comunicazione contemporanea che appiattisce e banalizza tutto. Un luogo di ritiro, di ritrovo. Un luogo dove, attraverso la contrazione della forma e l’esperienza della contrazione di questi oggetti non solo percepibili fisicamente, quasi sensualmente, non solo intelleggibili ma intuibili, sperimentare un’esperienza umana, del sé. Una scoperta dell’anatomia del proprio essere in un confronto con le nervature contorte e irrisolte della propria identità, al contempo sintomo di una forma che è intenzione di conoscenza, come detto di relazione.

da Arte Magazine

In Camera Caritatis – Rachel Slade

L’articolo, proposto su Facebook, ha prodotto diverse reazioni tutte incentrate sul parallelo arte/poesia. Prima di metterle suggerisco quindi la lettura di due articoli di Guido Mazzoni e Marco Amore che pubblico suggerendo una lettura integrale nei rispettivi siti. Il primo è sulla letteratura a firma di Guido Mazzoni:

da Le Parole e le cose

Come un’allegoria: Castelporziano

Quello che accadde in quei giorni nasce da molte cause, alcune politiche, altre letterarie. Il festival era stato organizzato dai tre animatori del Beat 72, Ulisse Benedetti, Simone Carella, Franco Cordelli, e sostenuto dall’assessore alla cultura del Comune di Roma, Renato Nicolini[25]. Lo spirito del Settantasette era ancora vivo e aleggiava nei comportamenti del pubblico, nel modo di intendere la partecipazione, nell’atmosfera dissacrante e assembleare. Negli anni Settanta si era diffusa la pratica delle letture pubbliche di poesia: il Beat 72, a Roma, ne aveva organizzate molte. Erano il segno di un mutamento culturale: davano espressione alla scoperta del corpo, all’autoesibizione come segno di autenticità, all’autoespressione come diritto primario:

Accanto ai temi del teatro e della musica che erano gli assi portanti dell’attività del Beat a partire dal 70/72, un altro filone che era quello della poesia, anche quello legato strettamente all’avanguardia del Gruppo 63, perché, tra l’altro, quello che succedeva in teatro era successo in poesia molto prima, appunto nel ’63; quindi cominciammo ad affrontare il discorso sulla poesia, ma la poesia come? I poeti soprattutto. Io metto sempre l’accento sul fatto che nella poesia la cosa più importante sono i poeti, sono le persone, come nel teatro è il corpo dell’attore, l’oggetto-corpo, il soggetto-corpo, anche nella poesia, io sempre cercato di estrarre da questo oggetto letterario, da questo genere letterario, il suo senso, che secondo me risiedeva nei poeti, i poeti sono i detentori della parola. S’è venuta sviluppando, in quegli anni lì, tutta la tematica intorno al corpo, nel teatro si cominciava a discutere di gesto, immagine e parola, e quindi chi poteva essere l’inventore, il nuovo autore della parola teatrale, della parola drammatica? Senz’altro poteva essere il poeta, ma inteso come figura di «manipolatore di parole». Uno dei sensi dell’avanguardia è quello di stare sempre al passo con i tempi, non solo di anticiparli, ma di avere le orecchie ben aperte per sentire quello che succede.

A creare lo psicodramma contribuisce la voce che al Festival sarebbe stata presente Patti Smith. Il 1979 è l’anno della sua maggior fortuna in Italia: a settembre le piazze e gli stadi di Bologna e di Firenze si riempiranno per lei. Molti arrivano a Castelporziano perché credono che ci sia anche Patti Smith. Non trovarla li delude e li indispone.

Fin dall’inizio il pubblico del Festival distrugge le gerarchie. Un’organizzatrice annuncia il nome di uno dei primi poeti, Fabio Garriba; una voce dal pubblico le risponde “Non è vero, è Ugo La Malfa!”; subito dopo parte il primo dei cori “scemo, scemo” che scandiranno la serata[28]. Il pubblico reclama la parola; gli organizzatori assicurano che ci sarà un momento in cui il microfono girerà fra tutti, ma fra il terzo e il quarto poeta ufficiale, fra Milo De Angelis e Aldo Piromalli, una ragazza adolescente che parla un italiano dialettale con l’accento strascicato dei freak sale sul palco e prende la parola. Non è prevista dal programma. Gli organizzatori cercano di fermarla, ma lei rivendica il diritto di esprimersi e la folla la appoggia. La ragazza vuole dimostrare due cose: che una lettura di poesia è uno spazio nel quale vige un’orizzontalità assoluta e che i poeti ufficiali non hanno alcuna delega, alcun mandato. A un certo momento arriva a formulare questa idea in forma di concetto: chiede chi sia il giudice supremo, chi prenda la decisione di lasciar parlare alcuni e di negare il microfono agli altri[29]. In realtà nei giorni del Festival emerge una linea divisoria che Dario Bellezza coglie non appena sale sul palco e viene accolto dal coro “nudo, nudo”:

Non rispettate la poesia, e avete anche il culto della personalità, perché scommetto che se qui ci fosse un altro poeta, per esempio Allen Ginsberg, voi sareste stati zitti in religioso silenzio, dunque siete delle persone volgarissime e immonde. Siete degli stronzi fascisti.

Il finale del discorso è un topos, ma quello che lo precede è un’osservazione intelligente: le poche star entrate nel circuito dei media vengono ascoltate con indulgenza, gli altri poeti vengono rigettati nella massa, secondo la stessa logica leaderistica, inconsciamente e ferocemente maggioritaria, che governava (che governa) le assemblee. Bellezza è anche il primo dei poeti ufficiali a sfidare il pubblico per rivendicare una separatezza. Quando sale sul palco viene accolto con qualche applauso, qualche fischio, qualche coro ma soprattutto con indifferenza e ironia. Mentre sta leggendo, un tizio sale sul palco e si denuda fra gli applausi. Bellezza si atteggia come se si considerasse importante: per il pubblico è uno qualsiasi. Pensa di ingraziarsi la folla ostentando la propria fragilità e chiedendo attenzione («i poeti vanno incoraggiati, vanno applauditi anche se non vi piacciono le loro poesie. Dovete applaudire»), ma il pubblico è ostile o perplesso. A quel punto Bellezza lo sfida («e allora fischiate!») e viene preso in parola: partono fischi pesanti, si alza il coro «scemo, scemo».

Il secondo giorno entropia e dissacrazione dilagano: il microfono viene preso da poeti non iscritti a parlare; a un certo punto qualcuno prepara un minestrone collettivo che si prende il centro della scena e eclissa le letture. Alla fine della giornata viene letto un documento del gruppo Guida Poetica Italiana, che figura tra i promotori del festival. Si dice che è stato giusto chiamare i poeti stranieri, perché questa era l’occasione per smitizzarli, mentre «i poeti [italiani] annunciati ufficialmente, tranne due o tre, non rappresentano nessuno e questa occasione è stata un’ottima occasione per ricordarglielo»[31]. Poco prima un ragazzo era salito sul palco e si era preso il microfono per dire che il minestrone era pronto, ma poi aveva voluto esprimersi, come tutti («oh, visto che ci ho in mano il microfono voglio dire alcune cose»), ed era stato molto più icastico:

Io son venuto qua perché c’era Patti Smith e non l’ho trovata, e vengo qua e trovo i poeti che mi dicono le poesie. Ma io della poesia non me ne f… Andate affanculo tutti, mi avete rotto il cazzo. Smettela, finitela, stronzi! Non capite un cazzo voi.

Il terzo giorno è il più tranquillo: Allen Ginsberg conduce la serata come un presentatore, placa la folla con la propria autorità, secondo la logica che Bellezza aveva esposto due giorni prima e che assicura una forma di ordine. Le letture procedono in modo relativamente calmo, interrotte solo da documenti politici collettivi. Molti lamentano che gli organizzatori non abbiano previsto «la nostra esigenza di esprimerci ciascuno in questo nostro incontro come e secondo la nostra esigenza di esseri umani»:

Ci teniamo a dire a tutti ad alta voce che i veri momenti creativi più veramente genuini e di ricerca della vera poesia nelle due sere trascorse qui sono stati rappresentati dagli interventi della ragazza napoletana diciassettenne, piccola, bruttina, indosso uno slip e una maglietta bianca, gli occhi fissi e strafatta, che dice: tengo le vibrazioni e devo comunicare le mie vibrazioni! […] La seconda sera, la partecipazione più veramente genuina e collettiva alla poesia si è avuta con l’occupazione del palcoscenico da parte di tutti con il minestrone… atto simbolico… di denuncia… delle contraddizioni più vistose!.

L’episodio più citato fra quelli accaduti nei giorni del Festival, quello che diventa una facile allegoria, è il crollo del palco. Fin dal primo giorno il pubblico comincia a salirci sopra; gli organizzatori si accorgono subito che non può reggere e più volte invitano il pubblico a scendere, ma ciò non accade – finché la struttura, alla fine, non si accascia placidamente sulla sabbia.

Guido Mazzoni

da Le Parole e le cose

In Camera Caritatis – Rachel Slade

Il secondo è un articolo sull’arte di Marco Amore:

da Crapula

Il mormorio di fondo che si ode al vernissage di una mostra; quel senso di confusione provato da un osservatore occasionale di fronte a un’installazione di Kounellis o ai dipinti geometrici di Newman; i musei d’arte contemporanea che lamentano costi di gestione troppo alti (ad eccezione del Macro di Roma, del Museo del Novecento di Milano e di poche realtà consolidate) sono la logica conseguenza di un’arte che non scende a patti col suo pubblico. L’esigenza, denunciata da Benjamin, delle «masse attuali di portarsi tutto più vicino» ha reso l’arte contemporanea paradossalmente impermeabile proprio alla cultura di massa. Se è vero che l’uomo medio ha sviluppato questa necessità, infatti, egli l’ha anche rivolta verso il soggetto sbagliato, in tal caso la figura del pittore, e non, come avrebbe dovuto altrimenti, verso l’opera in sé. E l’unico modo che aveva per colpire nel segno, minimizzando l’importanza del talento e del risultato percettivo (fondamentali nel campo dell’estetica tradizionale), era sostituire il cuore pulsante della téchne con la lucida e fredda razionalità: l’idea alla base dell’arte concettuale anni ’60. Il passaggio dall’ultimo rantolo d’autoreferenzialità artistica dell’Art pour l’art al Tutto è arte del XXesimo secolo era a dir poco scontato. Così come la recente deprivazione del pensiero creativo all’atto gestuale del creare. Tuttavia l’estetismo, che si prefiggeva di comunicare un piacere senza scopo attraverso un linguaggio emozionale, era forse l’unica corrente artistica alla portata di tutti.

[…]

Sottraendo la téchne all’opera, e dunque l’elemento figurativo in primo piano, vengono necessariamente soppresse anche le proporzioni fra le parti, la struttura compositiva e l’effetto d’insieme, rendendo (in alcuni casi limite) impossibile qualunque analisi tecnico-semiotica del quadro e ponendo lo stesso in balia dell’interpretazione personale. Ma, laddove viene meno un’immagine leggibile, viene a mancare ogni allegoria: sicché potremmo dire che la soppressione della téchne operata sull’ideismo simbolista sia il principio da cui prende le mosse l’arte concettuale. Mi si ribatterà menzionando le tendenze post-impressioniste, le quali, però, non sono altro che la proverbiale eccezione che conferma la regola. Pittori come Cézanne o Van Gogh, pur rifiutando la sola impressione visiva, erano restii ad abbandonarla del tutto, cosa che comincerà ad accadere con l’affermarsi del cubismo sintetico. La possibilità di riprodurre l’opera d’arte su larga scala, e il dilagare di tecnologie oltremodo avanzate, assesteranno al processo di deterioramento dell’immagine il colpo decisivo, mettendo definitivamente in crisi la sua aura e, con essa, il concetto di originalità dell’opera. È notizia recente il risultato ottenuto da un’équipe di scienziati cinesi nella clonazione di due scimmie con la tecnica della pecora Dolly: oltre ad aprire nuovi scenari per la ricerca biomedica, una simile scoperta sta mandando in crisi le fondamenta dell’etica mondiale. Il timore, nient’affatto scontato, che precorre i dibattiti pubblici, riguarda la destituzione dell’ultimo, grande pilastro della morale teleologica: il supremo valore della vita. In altre parole, la clonazione potrebbe rivelarsi per l’umanità quel che la fotografia – e, meglio ancora, il cinema – hanno significato per l’arte: un discentramento dell’asse dei valori.

Marco Amore

da Crapula

In Camera Caritatis – Rachel Slade

Di seguito il dibattito su Facebook che ne è nato:

Ho trovato molto interessante la nozione di “contrazione” come creazione (e ricerca di un rapporto reale e non frammentato con le cose e le persone). Ma la “contrazione” può essere anche la “concentrazione”, il mirare, cioè, in questo tempo destrutturato e annichilito di relazioni e significati solidi e autentici, un percorso “mirato”, personale, verso alcuni aspetti precisi della realtà? E quindi una ricerca individuale di esperienze realmente dotate di senso e non affidate a casuali ed episodici imput e stimoli? Pensavo che allora anche scrivere poesie potrebbe essere vista come una “contrazione” del soggetto che lavora su qualcosa che gli appartiene e lo esprime. E forse lo “salva” dall’assenza di senso, la confusione, lo smarrimento nei mille non-luoghi che abitiamo ogni giorno.

Francesco Sassetto

 
 

Già avevo scritto sulla mostra di Rachel a Maniago dell’ampliamento dei suoi quadri precedenti che, da una densità rinchiusa in se stessa in gestazione, stavano espandendosi infrangendo il sacco metaforico che li conteneva e li faceva crescere. Si era parlato di percorso mandalico, l’apertura presupponeva un percorso sacro e individuale di penetrazione in se stessi, regolato da una precisa ritualità. Ma non si era parlato ancora di come percorrersi verso la consapevolezza. Questa mostra nuova mi sembra possa suggerire delle risposte precise. Trovo che ci si avvicini al precetto taoista del Wu wei che riguarda la consapevolezza del quando agire e del quando non agire. Il significato letterale è quindi senza azione o meglio non azione, il mantenimento quindi di un perfetto equilibrio nell’evolversi. Oltre l’esplosione non c’è che la contrazione che suggerisce un’ulteriore (ri)creazione. È il respiro di Shiva che non presuppone sforzo. È quello che a parer mio riesce a comunicare Rachel Slade in questo suo percorso vibrante e vibratile

Sandro Pecchiari

 
 

Senz’ombra di dubbio ritengo che sia necessario soffermarsi su questo passaggio dell’articolo, dove l’elemento chiave della poetica dell’autrice mi pare perfettamente esplicata: «Il paradosso del cubo di Rubik è la coesistenza di ordine e disordine in virtù di un’intenzione. E tale intenzione è un’identità, ed è la possibilità dell’artista». Mi trovo più che d’accordo con quanto afferma Sandro Pecchiari, sulla visione taoista; mi sembra che lʼAutrice, partendo dal restauro di un rapporto con la natura – rapporto divenuto ormai innaturale per lʼuomo – risorga ad un contenuto e placido splendore, intrappolato nella filigrana del divenire. Un divenire continuamente ri-cercato. L’intenzione di ricercare è già una conquista, lʼatto del cercare, poi, diviene una rivoluzione silenziosa. In questa ricerca, da considerarsi già come un approdo a terre inesplorate dalla moltitudine, in tempi di omologazione e privazione di identità e storicità, forse già risiede un principio d’identità, di fatti «tale intenzione è un’identità». Per quanto riguarda il concetto di «contrazione» interrogato da Francesco Sassetto come «concentrazione», penso che una risposta possibile sia affermativa: se intendiamo, cioè, la poesia come un qualcosa di stratificato e variegato, capace di assurgere a plurali funzioni – ad esempio: una funzione terapeutica, una conoscitiva, una evasiva e/o ricreativa e quant’altro – e sempre se riteniamo sia possibile tentare di giungere ad una definizione di continuamente rinnovata “verità” da parte del poeta, senza tuttavia abbandonare la sua innata indole di contraddittorietà celata e al contempo esplicitata nella sua ipotetica “identità”, continuamente ricercata e detta nelle sue opere. Dunque, credo sia plausibile la ricerca intesa come conoscenza di sé e del mondo, così come contrazione intesa come perdizione parzialmente esasperata nel calzare alcune esperienze. Tuttavia, credo che inevitabilmente e talvolta per fortuna, il poeta sia incapace totalmente di astenersi dalla sua indole innata, cioè incapace di un netto rifiuto dell’economia che lo spinge a poetare; credo rimanga legato indissolubilmente allʼispirazione o all’illuminazione, a prescindere dalla sua volontà e dai suoi sforzi di rendersene astemio. Non è detto che tutto ciò lo conduca ad una sorta di “salvezza” dal mondo verosimilmente irreale ed irregolare che abita, ma può, probabilmente, farne parte senza esserne totalmente assoggettato ed integrato. Nel tentativo di ricongiungersi allo stato naturale primario, lì dove ci si spinge verso cose altre e in una disordinata corrispondenza, credo sia visibile chiaramente un salto. Il salto che ci dirama lungo la sua traiettoria, che ci riconduce all’altro, ad accettare la diversità e, per l’appunto, a divenirne parte integrante. Qui è l’armonia, nel punto preciso e sfocato dove si abbracciano opposte e distanti corrispondenze. Armonia ben sintetizzata, come ricordava Pecchiari, dal concetto taoista del Wu Wei.

Vernalda Di Tanna

 
 

Trovo ci sia un enorme potenziale nel concetto di tzimtzum, del “contrarsi”, del ritrarsi nell’atto creativo, prendendo coscienza della necessità forte, e troppo spesso dimenticata, dell’attesa, del lasciarsi invadere dal “vuoto” della pausa, un vuoto indispensabile perché ci possa essere “creazione”. Come ben sa chi lavora la terra, o chi si ferma ad osservare i bambini che hanno ancora il privilegio di potersi annoiare, non c’è pausa che non sia “feconda”, purché la si nutra di vita. In quest’epoca “liquida”, digitalizzata, si è abituati a “riempire” i vuoti più che a “fecondarli”, “concimarli” in un’attesa biologicamente necessaria, per l’essere umano così come per la terra, attesa paziente del compimento silenzioso e potente di un ciclo. Siamo ancora in grado di utilizzare i tempi “naturali”? Sappiamo ancora riconoscere la segreta vittoria celebrata da un fiore che sboccia?

Scilla Mastini

 
 

Io credo – da profano assoluto in materia – che il fatto linguistico, poetico prima che generalmente artistico, sia – se vogliamo rifarci al concetto-prassi dello Tzimzum – da collegarsi al concetto di Tikkun, sempre della Kabbalah ebraica (non ricordo se Luranica o direttamente presa dallo Zohar: un bel libro di Scholem, “La kabbala e il suo simbolismo” risolve i subbi in poco più di trecento pagine) ma attento, più che alla contrazione di Dio nella creazione del mondo, alla fase propulsiva della creazione, quella cioè da Dio alla natura. La contrazione di Dio in un punto genera il contenimento della sua essenza in dei vasi di luce; vasi che, troppo materiali per contenere l’immateriale (ecco la Weil) Ensof (nome con cui si indica l’infinito), si spaccano e creano una serie di frammenti dal quale si genera il mondo (albero sefirotico e compagnia). Il riferimento che ho fatto alla poesia come ente linguistico è proprio in questa direzione. Nel Tikkun, nello spaccamento dei vasi, il nome di Dio va in frantumi coi vasi, ma in questo modo si propaga nel mondo, Dio è nel mondo perchè le lettere del suo nome sono sparse nel mondo. A parte la spiegazione da Bignami, riflettere sulla germinalità della poesia e del linguaggio come indissolubilmente legati a una dimensione “anagogica” o metafisica ma che passi per la materialità del suo essere vaso spezzato, permette di vedere come, da una concettualizzazione “dal grande al piccolo” della contrazione si vada a un movimento “dal piccolo al grande”; dalla parola, alias, al silenzio che le contiene tutte, dalla forma alla non forma. E’ interessante, nelle opere di Rachel (ma anche in tutta la poesia che si aggira nei meandri di queste questioni estetiche e, se vogliamo, mistiche) notare come la forma vada, sorretta da una spinta interna, a cercare un’apertura, un’esplosione più che una ritrazione. Una visione di fermento più che di essiccazione. Materia che contiene la luce ancora oscura che pure si apre alla luce, ma non ancora corpo di luce (invisibile); così come certa poesia (faccio due nomi; Rilke e Luzi) trova nel compimento della forma la soglia per un’apertura verso altro. E’ una visione, questa, collegata all’estetica più che alla critica letteraria; però, almeno io credo, sia molto utile, più che sulle concettualizzazioni a posteriori, tornare a riflettere sulla crepa che si apre ogni volta che un’opera nasce.

Michele Bordoni

 
 

Mi soffermo sul paradosso dello Tzimtzum. Paradosso che, a differenza di altri famosi paradossi, non è stato risolto chiaramente. Il paradosso avviene dal momento in cui Dio, che è infinito e riempie ogni luogo, nell’atto della creazione deve ritirarsi, farsi da parte, in modo da lasciare spazio alle creature che verranno. Quindi, Dio creatore, dovrebbe diventare finito, oppure essere contemporaneamente presente e assente. E ciò risulta paradossale. Chiaramente questo fatto può essere interpretato secondo diverse modalità. Potremmo anche pensare che Dio, essendo tra le altre cose onnipotente, decida di collocare le sue creature uno spazio vuoto, dove non vi è indicazione certa della sua esistenza, dove manca la sua luce. Forse la sua volontà era farsi da parte, andare fuori da sé stesso e dare vita a creature con natura diversa: mortale e finita. L’installazione dell’artista Rachel Slade è pensata come un luogo di ritiro, “dove, attraverso la contrazione della forma e l’esperienza della contrazione di questi oggetti non solo percepibili fisicamente, quasi sensualmente, non solo intellegibili ma intuibili, sperimentare un’esperienza umana, del se’.” L’opera parla quindi di qualcosa anche attraverso la sua assenza. Chi scrive poesia sa che, a volte, vien richiesto di tacere. A chiederlo è il testo stesso. A volte il componimento poetico ha valore proprio in virtù di un silenzio che gli appartiene. Il silenzio si colloca all’interno della poesia togliendo versi, magari anche belli, ma che potrebbero riempire il testo di una luce troppo accesa e rivelatrice. Troppa luce a volte può togliere l’anima a qualcosa che desidera manifestarsi diversamente. Ma questo è solo uno sguardo.

Annalisa Ciampalini

 
 

Poiché vengo sollecitato su quanto scritto da Francesco, dirò solo che condivido il binomio contrazione / concentrazione, ma con questa sfumatura: il fare artistico spesso si concentra su un elemento e lo sviscera in tutte le parti che lo compongono, come luce uscita da un prisma. La bontà del materiale e la maestria dell’artista fa si che non scada in ripetitività sterile. Del resto la realtà è così complessa! La concentrazione trascolora in essenzialità di prassi e contenuti, che poi espande (e l’espansione è concetto che in un modo o nell’altro è stato evocato in tutti i commenti fin qui scritti). Dovendo fare un esempio tratto dal mio campo, ritrovo questo nelle messe di Josquin Desprez. Sul fatto, toccato in un commento di Alessandro, che la poesia sia in ritardo rispetto all’arte visiva di un secolo, se ne può discutere. Infine sul recupero della forma (o almeno del concetto di essa), sono anche qui d’accordissimo, tanto più da musicista. La forma È contenuto, non si scappa!

Federico Rossignoli

Per concludere alcune opere in anteprima da In Camera Caritatis di Rachel Slade e la locandina dell’evento: